www.ekivolos.gr   

   http://ekivolosblog.wordpress.com

 

    ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ekivolos@gmail.com

                                  ekivolos_@hotmail.com

                                  ekivolos@ekivolos.gr

 

 

   

  Η ταυτότητά μας    ΑΡΧΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ 

«Όποιος σκέπτεται σήμερα, σκέπτεται ελληνικά,

έστω κι αν δεν το υποπτεύεται.»

                                                                                                                 Jacqueline de Romilly

«Κάθε λαός είναι υπερήφανος για την πνευματική του κτήση. Αλλά η ελληνική φυλή στέκεται ψηλότερα από κάθε άλλη, διότι έχει τούτο το προσόν, να είναι η μητέρα παντός πολιτισμού.» 

                                                                                                                                                                     U.Wilamowitz

     

ΕΣΤΙΑΖΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

«Τό ἑλληνικό μέτρον εἶναι τό πένθος τοῦ Λόγου»

Παναγιώτης Στάμος

Κλασσικά κείμενα-αναλύσεις

Εργαλεία

Φιλολόγων

Συνδέσεις

Εμείς και οι Αρχαίοι

Η Αθηναϊκή δημοκρατία

Αρχαία

Σπάρτη

ΣΧΕΤΙΚΗ

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

Θουκυδίδης

Το Αθηναϊκό πολίτευμα 

ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

 

Από το έργο του Charles Segal «ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ»

 

Το δράμα επινοήθηκε όταν οι μυθικές ιστορίες δεν απαγγέλλονταν απλώς (όπως γινόταν στην περίπτωση του έπους), αλλά παίζονταν από ζωντανά πρόσωπα στη σκηνή. Ο νεωτερισμός αυτός αποδίδεται σε έναν σχετικά άγνωστο σε μας Αθηναίο, τον Θέσπι, και φαίνεται ότι έγινε στην Αθήνα στο τέλος του έκτου αιώνα π.Χ. Σήμαινε τεράστιο άλμα στην αμεσότητα και την ένταση με την οποία το κοινό αισθανόταν τους μύθους. Η νέα μορφή ταίριαζε ιδιαίτερα στην Αθηναϊκή δημοκρατία, που άρχισε στη δεκαετία του 490, καθώς το θέατρο μπορεί να εξερευνήσει δημοσίως ηθικά και πολιτικά αμφιλεγόμενα θέματα και να στοχασθεί γύρω από τα πιο πιεστικά προβλήματα της εποχής. Προσαρμόζοντας για δημοκρατικό κοινό τις παλιές ιστορίες για βασιλείς και περήφανους αριστοκράτες πολεμιστές κυριευμένους από τα ιδανικά της εξουσίας, της τιμής και της εκδίκησης, α τραγικοί ποιητές τις μετασχημάτισαν ριζικά. Αυτή η επαναδιατύπωση του μύθου σε δραματική μορφή συνέβη μόνο στην Αθήνα, και ασφαλώς δεν είναι σύμπτωση ότι δημοκρατία και δράμα εμφανίζονται περίπου την ίδια εποχή.

Χρησιμοποιώντας μια δομή αντιτιθέμενων χαρακτήρων, ο πρωταγωνιστής έχει πάντα τον ανταγωνιστή του, η τραγωδία εστιάζει πιο έντονα τους μύθους στη σύγκρουση, στις αντικρουόμενες αρχές και ορισμούς, σε προβλήματα ατομικής επιλογής και ευθύνης, στη σύγκρουση ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό αγαθό και ανάμεσα στις ανταγωνιστικές και συνεργατικές αξίες, καθώς και στο πρόβλημα του εξαιρετικά μεγάλου ατόμου στο πλαίσιο μιας εξισωτικής ιδεολογίας. Και οι Ἑπτά ἐπί Θήβας του Αισχύλου και ο Οἰδίπους Τύραννος του Σοφοκλή, για παράδειγμα, ανοίγουν με μια κρίση στην πόλη, στην οποία ο ηγέτης στέκεται μπροστά από τους πολίτες του και φέρει την ευθύνη να αναλάβει αποφασιστική δράση. Τέτοιες καταστάσεις φυσικά θα ενδιέφεραν ένα κοινό συνηθισμένο να βλέπει κάθε σημαντική απόφαση, πολιτική, νομική, ή οικονομική, να σφυρηλατείται σε αγωνιστικούς διαλόγους και ανταγωνιστικές ομιλίες στην Εκκλησία του Δήμου και στα δικαστήρια.

Το πώς ακριβώς η τραγωδία συνδέεται με τη νοοτροπία της δημοκρατικής αθηναϊκής πόλης είναι θέμα αμφιλεγόμενο.[1] Ενώ οι κωμωδίες ασχολούνται άμεσα με πολιτικά θέματα, το μυθικό πλαίσιο της τραγωδίας δημιουργεί κάποια απόσταση από τα σύγχρονα της γεγονότα. Μερικοί ενίοτε ισχυρίζονται ότι τα έργα αποσκοπούν στην ενδυνάμωση της δημοκρατικής ιδεολογίας της πόλης· στο σωζόμενο όμως σώμα των τραγωδιών μόνο πολύ λίγα έργα φαίνεται να έχουν εμφανώς πολιτικές σκοπιμότητες ως κύρια μέριμνά τους.[2] Τα περισσότερα από τα σωζόμενα έργα, αν και είναι γενικώς φιλοαθηναϊκά και φιλοδημοκρατικά, παρουσιάζουν διαμάχες και προβλήματα προς συζήτηση κυρίως και όχι ξεκάθαρες ιδεολογικές λύσεις ή κρατική προπαγάνδα. Η Εκάβη και οι Τρωάδες του Ευριπίδη, για παράδειγμα, πρέπει να έθεσαν ερωτήματα για την αθηναϊκή πολιτική κατά τη διεξαγωγή του Πελοποννησιακού πολέμου. Πολλοί παράγοντες επιδρούσαν σε αυτό το πιο ανοικτό και διερευνητικό κλίμα της τραγωδίας. Πρώτον, οι εορτές του Διονύσου έχουν μιαν ατμόσφαιρα πανηγυριώτικη όπου οι συνήθεις περιορισμοί στη συμπεριφορά αίρονται, ενώ αναστέλλονται οι κανονικές δομές της κοινωνικής ζωής. Μια τέτοια ατμόσφαιρα ενθαρρύνει τον στοχασμό περί του κόσμου με νέους τρόπους και (όπως δείχνουν οι κωμωδίες) ριζική αμφισβήτηση της υπάρχουσας τάξης. Δεύτερον, όπως επισημαίνει ο Jeffrey Henderson, το θέατρο του Διονύσου την εποχή του Περικλή χωρούσε περίπου δεκαεπτά χιλιάδες θεατές, ενώ η Πνύκα, όπου συνεδρίαζε η Εκκλησία του Δήμου (συνέλευση όλων των ανδρών πολιτών), μπορούσε να χωρέσει μόνον περί τους έξι χιλιάδες.[3] Το γεγονός αυτό υποδηλώνει ότι εκείνοι που δεν είχαν τα πλήρη δικαιώματα του πολίτη και δεν είχαν πλήρη συμμετοχή στη διακυβέρνηση του κράτους «γυναίκες, μέτοικοι, ξένοι, δούλοι» ίσως ήταν όχι απλώς παρόντες στο θέατρο αλλά ίσως και να ξεπερνούσαν σε αριθμό τους άνδρες πολίτες. Στην περίπτωση αυτή τα έργα, τόσο οι τραγωδίες όσο και οι κωμωδίες, θα απευθύνονταν εν μέρα σε ένα κανό αποκλεισμένων, στους «άλλους», των οποίων η άποψη, που δεν ήταν η άποψη του πολίτη, θα μπορούσε επιτέλους να ληφθεί υπόψη. Τρίτον, μετά από κάποιους πειραματισμούς στην αρχή του πέμπτου αιώνα (των Περσών του Αισχύλου συμπεριλαμβανομένων), οι τραγικοί έπαψαν να γράφουν έργα που ασχολούνταν άμεσα με τη σύγχρονη ιστορία και αντ’ αυτού διάλεγαν μυθικά θέματα. Η καθολική δύναμη αυτών των απόμακρων μύθων δίνει στα έργα αυτά τη δυνατότητα να υπερβαίνουν τα σύγχρονα θέματα που μπορεί να βρίσκονται στο βάθος.

Εάν οι γυναίκες ήταν ή όχι παρούσες ανάμεσα στους θεατές, παραμένει άλυτο πρόβλημα- και δεν έχουμε αδιαμφισβήτητες μαρτυρίες για το δεύτερο μι­σό του πέμπτου αιώνα, αν και φαίνεται πιθανόν ότι στην αρχή του τέταρτου αι­ώνα οι γυναίκες πράγματι παρακολουθούσαν τις δραματικές γιορτές.[4] Καθώς οι γυναίκες δεν είχαν άμεση πολιτική δύναμη, δεν έπρεπε να κυκλοφορούν δημοσίως και θεωρούνταν κατώτερες και υποδεέστερες από τους άνδρες, είναι πιθανόν να αποκλείονταν και από τις δραματικές παραστάσεις. Αλλά εάν έτσι έχει το πράγμα, για ποιο λόγο παίζουν οι γυναίκες τόσο σπουδαίους και δυναμικούς ρόλους στις τραγωδίες; Η Κλυταιμήστρα του Αισχύλου, η Μήδεια του Ευριπίδη, η Δηϊάνειρα και η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και, ώς ένα σημείο, η Ιοκά- στη στον Οιδίποδα θα μπορούσε κανείς να φαντασθεί ότι ενδιέφεραν ιδιαίτερα τις γυναίκες θεατές. Αλλά βέβαια οι κριτές που αποφάσιζαν για τα βραβεία ήταν πάντοτε άνδρες.

Εάν το κοινό αποτελούνταν μόνον από άνδρες, τότε μήπως αυτοί οι δυναμικοί γυναικείοι ρόλοι αποσκοπούσαν να βοηθήσουν τους άνδρες να καταλάβουν τις γυναίκες που υπήρχαν στη ζωή τους, ή να φέρουν στην επιφάνεια την αγωνία των ανδρών ή την ενοχή τους για τον καταπιεσμένο γυναικείο πληθυσμό, ή να ενδυναμώσουν τις προκαταλήψεις για τις «κακές γυναίκες», ή να βοηθήσουν τους άνδρες να διερευνήσουν τη δική τους ανδρική ιδιότητα, ή να ενδυναμώσουν ή αμφισβητήσουν την ισχυρή διαίρεση ανδρικών και γυναικείων ρόλων σε αυτή τη χωρισμένη κατά τα φύλα κοινωνία; Όλες αυτές αλλά και άλλες λύσεις έχουν προταθεί· και η συζήτηση θα εξακολουθήσει να είναι έντονη, ιδιαίτερα επειδή αναπόφευκτα εμπλέκονται και α δικές μας πολιτικές αντιλήψεις για τη θέση των δύο φύλων. Το ζήτημα δεν είναι τόσο κεντρικό στον Οιδίποδα όσο σε άλλες τραγωδίες, Ἀντιγόνη, Τραχινίαι, Μήδεια, Βάκχαι, αλλά βεβαίως χρωματίζει την άποψή μας για τον ρόλο της Ιοκάστης στο έργο.[5]

Ωστόσο, αν δούμε την πολιτική με την ευρεία της έννοια ως αναζήτηση ή ως κάτι που αναφέρεται στη φύση της κοινωνίας σε σχέση με το άτομο, όσο και με την τάξη του κόσμου, τότε το πολιτικό πλαίσιο είναι ζωτικό για την κατανόηση του αθηναϊκού δράματος, όπως άλλωστε και όλης της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, και θα δούμε τις επιπτώσεις του στον Οἰδίποδα.[6] Όταν πηγαίνουμε στο θέατρο, προσδοκούμε μια βραδιά ιδιωτικής διασκέδασης σε τόπο και χρόνο της επιλογής μας· στην αρχαία Αθήνα η μετάβαση στο θέατρο αποτελούσε συμμετοχή σε εορτή της πόλης και συμμετοχή μαζί με όλους τους συμπολίτες στη διερεύνηση των μεγάλων προβλημάτων της δικαιοσύνης και της αδικίας, του κακού και της τιμωρίας του, της κοινωνικής ευθύνης, της φύσης των θεών και της σημασίας των παθημάτων του ανθρώπου. Αυτά είναι προβλήματα που γίνονται το υλικό της φιλοσοφίας τον επόμενο αιώνα, αλλά πριν από την εποχή της πεζογραφίας ανήκαν ακόμη στους ποιητές. Στους αιώνες μετά τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη εξακολουθούν να γράφονται τραγωδίες και να ανεβαίνουν στη σκηνή πλάι στα παλαιότερα έργα. Οι δραματικές εορτές εξακολουθούν να είναι υπό πολυσχιδή εποπτεία και το κανό τις παρακολουθεί με ζέση. Κατά τον τέταρτο αιώνα η αύξηση του αριθμού των θεάτρων σε ολόκληρο τον ελληνικό κόσμο και η συχνή χρήση δραματικών θεμάτων για τη διακόσμηση αγγείων, ιδιαίτερα στη Ν. Ιταλία, δείχνουν ότι η δημοτικότητα της τραγωδίας είχε επεκταθεί πέρα από την Αθήνα. Παρά ταύτα, η τραγωδία έχει χάσει τουλάχιστον μέρος της ορμής της για καινοτομία και πολύ λίγες μετακλασικές τραγωδίες έχουν επιβιώσει.[7] Ο Πλάτων, που γράφει τους διαλόγους του σε δραματική μορφή, είναι κατά μία έννοια ο διάδοχος των τραγικών σε μια μεταμυθική εποχή.

 


 

[1] Βλ. πρόσφατη επισκόπηση με βιβλιογραφία Suzanne Said, «Tragedy and Politics», στον τόμο Deborah Boedeker και Kurt A. Raaflaub, επιμ., Democracy, Empire, and the Arts in Fifth-Century Athens (Cambridge: Harvard University Press, 1999), 275-95· βλ. για μια πιο αντιρρητική πραγμάτευση του θέματος Jasper Griffin, «The Social Function of Attic Tragedy», Classical Quartefy 48 (1998), 39-61.

[2] Τα θεωρούμενα πατριωτικά έργα του Ευριπίδη Έρεχθεύς, Ήρακλεΐδα, και Ίκέτιδες είναι εκείνα τα οποία αναφέρονται συνηθέστερα ως παραδείγματα πολιτικών έργων. Ωστόσο, όπως σημειώνουν ερευνητές πρόσφατα, ακόμη και στα έργα αυτά δεν εγκρίνεται τόσο ευθέως η αθηναϊκή πολιτική ιδεολογία, όπως θα μπορούσε να νομίσει κανείς εκ πρώτης όψεως· βλ., για παράδειγμα, την Εισαγωγή του Stephen Scully στη μετάφραση των S. Scully και Rosanna Warren, Euripides: Suppliant Women (New York: Oxford University Press, 1995), 318, ειδικότερα 10-18. 

[3] Βλ. Jeffrey Henderson, «Women and the Athenian Dramatic Festivals», Transactions of the American Philological Association 121 (1991), 136-37. Μπορεί, εντούτοις, κανείς να υποστηρίξει ότι το μέγεθος ταυ θεάτρου ήταν σχεδιασμένο για να δεχθεί μόνον ολόκληρο τον ανδρικό πληθυσμό πολιτών (ενήλικες, ελεύθερους άνδρες Αθηναίους άνω των δεκαοκτώ ετών), των οποίων ο αριθμός υπολογίζεται περί τους τριάντα χιλιάδες.

[4] Ο Henderson (παραπάνω, σημ. 7), 133-47, διατύπωσε με ισχυρά επιχειρήματα την άποψη άτι οι γυναίκες ήταν παρούσες στο θέατρο. Βλ. πρόσφατη συζήτηση: Anthony J. Podlecki, «Could Women Attend the Theatre in Ancient Athens? A Collection of Testimonia», Ancient World 21 (1990), 27-43· Synneve Des Bouvrie, Women in Greek Tragedy. Symbolae Osloenses, Supplement 27, (Oxford, 1990), 86-90· Simon Goldhill, «Representing Democracy: Women at the Great Dionysia», στον τόμο των Robin Osborne και Simon Homblower, επιμ., Ritual, Finance, Politics: Athenian Democratic Accounts Presenting to David Lewis (Oxford: Oxford University Press, 1994), 347-69. 

[5] Βλ. παρακάτω, κεφάλαιο 12, στο τέλος.

[6] Για την ευρεία αυτή έννοια του πολιτικού νοήματος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας βλ. Christian Meier, The Political Art of Greek Tragedy, Baltimore: John Hopkins University Press, 1994· ελλην. μετάφρ. Φλώρα Μανακίδσυ, ειαμ. Μαρία Ιατρού, Η πολιτική τέχνη της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1997) και τα βιβλία των Peter Euben και Christofer Rocco που παρατίθενται στη Βιβλιογραφία.

[7] Για την μετα-κλασσική τραγωδία βλ. Ρ.Ε. Easterling, «From Repertoire to Canon», στον τόμο P. E. Easterling, επιμ., Cambridge Companion to Greek Tragedy, 211-27.