www.ekivolos.gr   

   http://ekivolosblog.wordpress.com

 

    ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ekivolos@gmail.com

                                  ekivolos_@hotmail.com

                                  ekivolos@ekivolos.gr

 

 

   

  Η ταυτότητά μας    ΑΡΧΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ 

«Όποιος σκέπτεται σήμερα, σκέπτεται ελληνικά,

έστω κι αν δεν το υποπτεύεται.»

                                                                                                                 Jacqueline de Romilly

«Κάθε λαός είναι υπερήφανος για την πνευματική του κτήση. Αλλά η ελληνική φυλή στέκεται ψηλότερα από κάθε άλλη, διότι έχει τούτο το προσόν, να είναι η μητέρα παντός πολιτισμού.» 

                                                                                                                                                                     U.Wilamowitz

     

ΕΣΤΙΑΖΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

«Τό ἑλληνικό μέτρον εἶναι τό πένθος τοῦ Λόγου»

Παναγιώτης Στάμος

Κλασσικά κείμενα-αναλύσεις

Εργαλεία

Φιλολόγων

Συνδέσεις

Εμείς και οι Αρχαίοι

Η Αθηναϊκή δημοκρατία

Αρχαία

Σπάρτη

ΣΧΕΤΙΚΗ

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

Θουκυδίδης

Το Αθηναϊκό πολίτευμα 

 

Χορός και αρχαίο δράμα

 

Γράφει η Titania Matina

 

Ένα βασικό στοιχείο σχετικό με το αθηναϊκό δράμα της κλασικής αρχαιότητας που αδυνατούμε να συλλάβουμε και σταθερά μας διαφεύγει είναι ο ρόλος του Χορού. Ο ρόλος δηλαδή μιας 15μελούς ή 12μελούς ομάδας στις τραγωδίες ή και μεγαλύτερης στις κωμωδίες, που καταλάμβανε τον κυκλικό χώρο της ορχήστρας. Σε αυτή τη θέση, η οποία ήταν χώρος πρωτογενής  για το αρχαίο θέατρο, ο Χορός τραγουδούσε και, παράλληλα, εκτελούσε χορευτικές κινήσεις (ὄρχησιν), διαμοιρασμένος σε ημιχόρια και υπό τους ήχους της μουσικής αυλού.

Οι χορικές παραστάσεις  –και η χορική ποίηση ως απαραίτητο συστατικό τους– δεν αποτελούν αποκλειστικό χαρακτηριστικό του αθηναϊκού δράματος. Είναι φαινόμενο που παρατηρείται σε παγκόσμια κλίμακα στις προ-βιομηχανικές κοινωνίες, καθώς μέσα από τέτοιες πρακτικές οι άνθρωποι αναπαριστούν τελετουργικά τους αρχετυπικούς τους μύθους και τις αφηγήσεις τους πάνω στις κάθε λογής κοινές αξίες τους, συσφίγγοντας έτσι τους δεσμούς τους, διαμορφώνοντας και αναδιαμορφώνοντας συλλογικές ταυτότητες.

Και με τον τρόπο ακριβώς αυτόν λειτουργούσαν και στον ελληνόφωνο κόσμο της αρχαιότητας, όπου την πρωτοκαθεδρία στα χορικά δρώμενα την είχαν οι δωρικές πόλεις, με τη γνωστή τους εμμονή στις φυλετικές παραδόσεις. Στο πλαίσιο των δωρικών αυτών δρωμένων καλλιεργήθηκε και ο διθύραμβος, ύμνος αφιερωμένος στον Διόνυσο, στον οποίο Χορός 50 θιασωτών, μεταμφιεσμένων σε Σατύρους και Σειληνούς (δηλαδή στους θρυλικούς διονυσιακούς ακόλουθους), τραγουδούσε και απέδιδε με τις κινήσεις του σώματος τα πάθη και τους άθλους του θεού.

Ωστόσο, όταν το είδος αυτό εισήχθη στην Αττική, που διέθετε τη δική της, ιωνική – και μάλλον ισχυρότερη– φλέβα διονυσιασμού, ο ριζοσπαστισμός του αθηναϊκού πνεύματος επέφερε μια σημαντική καινοτομία. Κι έτσι, στην κρασομάνα πεντελική Ικαρία, που αποτελούσε βασικό πυρήνα της ντόπιας διονυσιακής λατρείας, ο Αθηναίος ποιητής Θέσπις στάθηκε απέναντι στον διθυραμβικό Χορό, διαλεγόμενος μαζί του, ως υποκριτής που για πρώτη φορά υποδυόταν τον θεό τον ίδιο. Έτσι γεννήθηκε –λένε οι πηγές– το αθηναϊκό δράμα. Κι έτσι πραγματώθηκε ο συγκερασμός δύο διαφορετικών αντιλήψεων: της συλλογικής και της ατομικής. Ή για να το πούμε πιο σωστά, αναδύθηκε η ατομική ταυτότητα μέσα από τη συλλογική και, από τελετουργική άποψη, της αφέθηκε το περιθώριο για να αναπνεύσει και να υπάρξει ελεύθερα. Κι από τότε, στο αθηναϊκό θέατρο άρχισε να καταλαμβάνει όλο και περισσότερο χώρο η έκφραση της ατομικής σκέψης και τα δράματα απέβαλαν τους περιορισμούς της διονυσιακής θεματολογίας κι απέκτησαν ποικιλία στο περιεχόμενο κι οι βασικοί χαρακτήρες των έργων έγιναν περισσότεροι κι αυξήθηκε ο αριθμός των υποκριτών κι, αντίστοιχα, μειώθηκε ο αριθμός των συμμετεχόντων στον Χορό.

Και φτάνουμε, λοιπόν, στα έργα της ακμής που, στα δικά μας μάτια, περιστρέφονται αποκλειστικά γύρω από τη σύγκρουση –από άποψη θέσεων, στάσεων και συμπεριφορών– δύο τουλάχιστον διαφορετικών χαρακτήρων που αντιπροσωπεύουν ο καθένας τους μια διαφορετική τάξη δικαίου. Εν μέρει, δεν έχουμε άδικο να το βλέπουμε το θέμα έτσι. Γιατί τι άλλο αποτελούσε άξονα στη δραματική πλοκή από τον αγώνα λόγων μεταξύ αντιτιθέμενων ηρώων; Το πράγμα αποτελούσε αντανάκλαση, όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει ο Jean-Pierre Vernant, των αγώνων λόγου που συνηθίζονταν στις συνελεύσεις του αθηναϊκού δήμου ή στα λαϊκά δικαστήρια. Και το κοινό του θεάτρου διψούσε για τέτοιες κορυφώσεις της έντασης, ίσως ακόμη περισσότερο απ’ όσο διψάμε εμείς τώρα.

Κι έτσι, στα μάτια τα δικά μας, το αθηναϊκό δράμα πραγματωνόταν στα λεγόμενα επεισόδια, δηλαδή στον θεατρικό χρόνο που προοριζόταν για τους ήρωες, με τους εκτενείς τους μονολόγους ή τις κεραυνοβόλες τους στιχομυθίες. Οπότε, στα μάτια τα δικά μας, τι ήτανε τα χορικά; Μικρά μουσικο-χορευτικά διαλείμματα, εκτελεσμένα από ομάδες με πολύχρωμα κοστούμια, μικρές επιβραδύνσεις και ανάπαυλες στην περιπέτεια, προορισμένες να ξεκουράσουν λίγο το κοινό απ’ το πολύ suspense και να διατηρούν αμείωτο το ενδιαφέρον του μέχρι το τέλος. Μόνο που δεν σκεφτόμαστε τα χορικά ως χρόνο κατάλληλο για κατανάλωση ποπ-κορν και αναψυκτικών!

Παραβλέπουμε, λοιπόν, το γεγονός ότι, όταν ένας ποιητής ζητούσε άδεια απ’ τις αρχές της πόλης να συμμετάσχει στους δραματικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων, σύμφωνα με το θεατρικό πρωτόκολλο, «ᾔτει χορόν» κι έψαχνε χορηγό, χρηματοδότη δηλαδή για να ασκήσει τον Χορό του. Παραβλέπουμε επίσης ότι ο Χορός εμπλεκόταν διαρκώς (συνήθως μέσω του Κορυφαίου του) σε άμεσο διάλογο με τους βασικούς χαρακτήρες κάθε έργου ή συνέπασχε μαζί τους, και ότι στα τραγούδια του εξέφραζε τις δικές του σκέψεις του γύρω από τα τεκταινόμενα στην υπόθεση. Κι ούτε που το σκεφτόμαστε ότι, σε κάποιες περιπτώσεις, ο Χορός λειτουργούσε σχεδόν σαν κομβικής σημασίας ήρωας, όπως στις Ευμενίδες του Αισχύλου, στις οποίες ο Κορυφαίος ενός Χορού Ερινύων εκτέλεσε τόσο βίαια τον Δέσμιο Ύμνο γύρω από τον μητροκτόνο Ορέστη, τρελαίνοντάς τον με τύψεις, ώστε πολλοί από το κοινό λιποθύμησαν απ’ την τρομάρα τους –κι ήτανε τόσο έντονη η ανάμνηση εκείνου του άγριου χορού, που διαπέρασε τους αιώνες και διασώθηκε για εμάς σε όσα έγραφε για εκείνη την πρώτη παράσταση βυζαντινός σχολιαστής!

Γιατί, λοιπόν, συνέβαιναν όλα αυτά που εμείς αδυνατούμε να συλλάβουμε; Επειδή στο αθηναϊκό δράμα ο Χορός αντιπροσώπευε όχι τόσο τον φορέα απολιθωμένων παραδόσεων (έτσι όπως γινόταν συνήθως στις κοινωνίες φυλετικής οργάνωσης), αλλά ένα ισχυρότατο συλλογικό σώμα, σώμα πολιτικό, με άποψη και αίτημα δικαιοσύνης. Αντιπροσώπευε τον ίδιο τον αθηναϊκό δήμο που ήταν απαιτητικός και επιθετικός κι, εν τέλει, από την ψήφο του κρίνονταν οι υποθέσεις όλες και στην αγορά και στα λαϊκά δικαστήρια και στους ίδιους τους δραματικούς αγώνες.

Κατά ειρωνεία της τύχης, όπως συνέπασχε με τους ήρωες του ο Χορός του αρχαίου δράματος, έτσι κατέληξε να συμπάσχει –και μάλιστα να πέφτει– μαζί με τους πολιτικούς του “ήρωες” κι ο αθηναϊκός δήμος. Κανένας άλλος δεν διέκρινε καλύτερα την αναλογία αυτήν μεταξύ θεάτρου και πολιτικής, με έμφαση μάλιστα στον ρόλο του Χορού, από τον ιστορικό Θουκυδίδη. Γιατί εκείνος παρουσίασε τους αθηναίους οπλίτες, οι οποίοι από διάφορα σημεία στην ξηρά παρακολουθούσαν την τελική ναυμαχία που έμελλε να κρίνει την έκβαση της μεγαλεπήβολης, αλλά και ριψοκίνδυνης, επιχείρησης των Αθηναίων στη Σικελία, σαν να ήταν μέλη ενός Χορού τραγωδίας. Ανάλογα με την ορατότητα που είχαν –λέει– διάφορες ομάδες οπλιτών προς διαφορετικές εστίες της ναυτικής σύγκρουσης είτε ζητωκραύγαζαν όλοι μαζί, είτε θρηνούσαν, και με τις κινήσεις των σωμάτων τους εκδήλωναν με αγωνία τις εντυπώσεις και τα συναισθήματά τους. Επρόκειτο για εκείνο το μεγάλο δράμα στο οποίο η πόλη εκτελούσε την πιο πικρή της ὄρχησιν.